Построила парами впечатления последних дней: быстрое и медленное зеркало Звягинцева, опыты создания человека-Протея в двух фильмах, непрошеная актуальность «Мелкого беса» и «Виктора Вавича».
«Нелюбовь» и «Левиафан»
Подвигнул меня лукавый пойти почитать любительские рецензии. Их на самом деле стоит или вовсе не открывать, или уже относиться к ним как к инстаграм-аккаунту decorhardcore: да, вот такие вот у людей представления о прекрасном. Но если розовые перья со стразами можно пережить и посмеяться над ними, то как быть, когда в 2017-м году человек пишет (капс его): «в фильме нет ни ОДНОГО ПОЛОЖИТЕЛЬНОГО ГЕРОЯ»?
Другая мадам завывает про беспросветность пейзажей и отсутствие «света в конце тоннеля».
Третий пишет, что скрытой моралью своего фильма Звягинцев на деньги США готовит в России Майдан.
Откуда они лезут?
Как они ухитряются жить в мире взрослых, сохраняя при этом совершенно детские представления о том, что фильмы их должны чему-то учить?
Почему они пользуются, включая Владимира Владимировича Познера, замусоленными общими местами вместо собственных слов? Неужели вот это вот, про свет в конце туннеля, и есть их мысли?
Вопросы риторические, понятное дело, и ответ простой: потому что это народ, культура два. Это культуре два надобно, чтобы было раз и навсегда понятно, кто хороший и кого слушаться; ей же надо, чтобы кино было радостным и бодрым. (По свежеперечитанному. «Культура два» Паперного наконец-то появилась на «Букмейте»).
К себе у меня тоже возник вопрос: а на фига вообще читать все эти любительские отклики? Понятно же, что люди чаще, эмоциональнее и активнее всего комментируют, имея в виду какую-то свою боль, а вовсе не то, что снял режиссер.
Но я готова ответить. Умберто Эко в «Роли читателя» говорит о «сотворческой роли адресата в интерпретировании обобщений»; пользуясь его терминологией, фильмы Звягинцева — открытый текст, а говоря по-народному, забор, на котором _уже_ написано, но вполне можно что-то своё приписать, перечеркнуть, закрасить и так далее.
В этом смысле три пары, которые я тут наметила, довольно разные, и максимальная открытость — у фильмов Звягинцева. К тому же их посмотрело очень много народу. Зрители формируют вокруг фильма облако толкований, эмоций, ассоциаций, личных историй и травм; получается такой выход в частную реальность каждого, к своей семье, к своему мэру и своему (не)случившемуся бульдозеру (по поводу «Нелюбви» Звягинцев сам об этом говорит). Из-за дополнительного груза личных зрительских страстей и смыслов фильм не столько меняется, сколько наполняется всеми этими субстанциями, это и есть его живая кровь.
Присоединению помогает странная (в обывательском смысле) правдивость персонажей. В «Нелюбви» говорят что думают (или в крайнем случае молчат) абсолютно все, даже в тех ситуациях, в которых ложь видится единственным социально приемлемым вариантом. Сплошь и рядом родители детей не любят, но всё-таки не любить — одно, а открыто и цинично говорить об этом, как героиня Марьяны Спивак — нечто совершенно другое; в нашей культуре это существенный риск для имиджа родителя и даже для его мнения о самом себе. То есть попытаться сломать жизнь он может, но «для твоего же блага». Однако сверхоткрытость у Звягинцева не выглядит неправдоподобной — она необходима, чтобы видеть. Так изготовление среза и подкрашивание тканей нужны, чтобы рассмотреть препарат.
Предполагаю, что именно отсутствие лукавства и ритуально обусловленных завитушек оказывается для зрителей-мещан невыносимым.
«Левиафан» вызвал ожесточенную дискуссию в 2015-м; ярость многих зрителей объясняется, я думаю, не только тем, что кто-то узнал себя в мэре и чиновниках. Дело снова в представлении о том, что кино чему-то якобы учит, бичует, врачует и являет образец. Если так глянуть, то, конечно да: и очернительство узришь, и пораженчество, и скрытую мораль, и явную.
Только всё это глупость, если вы в теме исходного замысла. Сценарий основан на частном бунте Марвина Химейера, с одной стороны, а с другой — на истории Иова. Сложись всё по первому варианту, ковш экскаватора разрушал бы в финале совсем не дом главного героя.
Как и «Нелюбовь», «Левиафан» больше своего экранного времени и собственного сюжета; это как минимум три истории, две из которых (Иов и Химейер) скрыты, но находятся с первой в полемике. Химейер не смирился, устроил врагам кузькину мать. Иов был смирен с самого начала и до конца — и победил. Герой «Левиафана» не смирился, но и от кузькиной матери воздержался тоже. Проиграл. Не сумасшедший, не пророк и не святой — из всей тройки он ближе всего к обычному человеку, и каждый шаг, приближающий его к трагическому финалу — не очевидный, но естественный выбор человека, сохраняющего уважение к себе и надежду на лучшее. Это и есть главный ужас, на мой взгляд, но интонацию ужаса я бы определила не как восклицательную, а как вопросительную.
Правда ли, мол, что иметь одновременно собственность и человеческое достоинство нынче так дорого стоит?
Два фильма, один про частное, другой про частно-общественное, напомнили мне вот что.
«Чтобы развлечь принцессу, слуги принесли ей два зеркала. Они почти не отличались от других хазарских зеркал. Оба были сделаны из отполированной глыбы соли, но одно из них было быстрым, а другое медленным. Что бы ни показывало быстрое, отражая мир как бы взятым в долг у будущего, медленное отдавало долг первого, потому что оно опаздывало ровно настолько, насколько первое уходило вперед. Когда зеркала поставили перед принцессой Атех, она была еще в постели и с ее век не были смыты написанные на них буквы. В зеркале она увидела себя с закрытыми глазами и тотчас умерла. Принцесса исчезла в два мгновения ока, тогда, когда впервые прочла написанные на своих веках смертоносные буквы, потому что зеркала отразили, как она моргнула и до и после своей смерти. Она умерла, убитая одновременно буквами из прошлого и будущего…»
(Терпеть не могу многоточия и эзотерическую манерность, но Павич таков, что ему можно).
***
«Манифесто» и «Орландо»
Первый я посмотрела за день до официальной премьеры, второй (1992 года) пришел в голову по ассоциации: та же любимая игра в человека-Протея.
И там, и там мы видим героя-героиню в невероятном количестве ролей; диапазон и там, и там довольно большой. Это общее свойство делает оба фильма кинематографической диковиной, чем-то таким, что достойно упоминания вне зависимости от художественной ценности. Но различия интересны ничуть не меньше. Сравнивая фильмы, я обнаружила, что среди отличий есть фундаментальные, мировоззренческие, они касаются самого способа мыслить и рассказывать истории. Они иллюстрируют модель Паперного «культура один — культура два» (кто о чём, а вшивый о бане — ну простите), но по-новому, и я, может быть, вынесу это дело в отдельный пост.
Вкратце там вот что. «Манифесто» — это 12 разных фрагментов, герои которых не связаны никак, в том и фокус. «Орландо» — история пусть необычной, пусть в 350 лет длиной и со сменой пола, но всё-таки жизни одного человека.
Первый фильм — интеллектуальная игра, основанная на комической разнице между знакомыми бытовыми ситуациями и произносимым текстом. Второй — личная история, подразумевающая эмпатию читателя/зрителя.
«Орландо» — почти нормальная костюмная драма, просто время действия (по сюжету) необычно растянуто, на несколько эпох; это приключения души, постепенный сброс оков, движение вперёд, эволюция. В «Манифесто» сюжеты объединены концепцией автора, а не жизнью персонажа; не части целого, а фрагменты.
В «Орландо» важна красота/красивость героев и антуража (пафос здорово сбивает Джимми Саммервилль в образе парящего золотого ангела, но в целом это фильму только на пользу). В «Манифесто» все герои и ситуации равномерно залиты искусственным светом: в арт-тусовке и в репетиции балета ничуть не больше красоты, чем в заброшенном городе со свалкой.
Оба фильма в сравнении — интересный кейс для тех, кто работает со стилем. «Манифесто» — иллюстрация имиджмейкерства как подхода; есть человек, актер, а есть его образ, надеваемый, как костюм. Могут быть более удачные образы для данной ситуации и текста-контекста, могут — менее; в работах Кейт Бланшетт видно и высокое мастерство, и его границы — по тем ролям, что получились странными или не получились совсем. В сюжете про рок-музыкантов она так рвет страсть в клочки, так ломает вакхическое безумие, что делается смешно и вспоминается анекдот про «сто пиписек». Зато с аристократичными образами и там, где требуется острота и точность, все в порядке: замечательная холодная сука — биржевой брокер, очень убедительная арт-мадам с видом на озеро. Но самая харизматичная и запоминающаяся — дива-хореограф с русским акцентом, затмевающая текст до такой степени, что я вот хоть убей не могу вспомнить, что же там был за манифест.
«Орландо» — про обретение или выращивание стиля, кому как больше нравится. Это подход к индивидуальному стилю живого человека, не публичной персоны, не политика.
***
«Мелкий бес» и «Виктор Вавич»
Долгое время я держала Бориса Житкова за детского писателя, автора рассказов «Про обезьянку» и «Как я ловил человечков». Роман «Виктор Вавич» был в списке литературы филфака, но за годы обучения я до него так и не добралась. Это получилось сделать намного позже, года два назад, и тогда я удивилась: книга так великолепно написана и так мало известна. Особой актуальности и совпадений я в ней тогда не уловила, хотя сейчас понимаю, что предпосылки были.
Совсем другое дело — сейчас. Перечитать я решила по следам какого-то недавнего события, точный след которого уже не найду. И обнаружила, что роман Житкова о 1905 годе по настроениям и речам — почти из наших дней, и даже героев и обстоятельства можно встретить те же.
Сравните историю Башкина и, например, истории задержанных на митингах. Сегодня только смотрела канал Екатерины Шульман, где она объясняла, чем грозит обывателю при задержании согласие говорить без адвоката, сотрудничать и так далее. Упирайте на 51-ю статью Конституции, говорит Екатерина, целее будете. Но в 1905 году 51-й статьи не было, да и если бы была, слабому и трусливому Башкину это бы не помогло. Бедняга проходит все круги персонального ада, постоянно пытаясь сохранить себя и находя себе оправдания; жалея себя, хорошего, утаскивает за собой неповинных людей.
Облик полиции, отношение к полиции в обществе и поведение полицейских; просто сравните. Один из героев, правда, самый отвратительный, внушающий ужас даже главному герою (а тот далек от ценностей гуманизма), делится опытом, как допрашивать — в 1905 году не было «Медиазоны» и «Русской эболы», чтобы это описать, но случаи злоупотреблений были такие же.
И в целом атмосфера в обществе: и в мире «Виктора Вавича», и у нас тут — авторитаризм, где пока ещё открыты форточки. И там, и там властная вертикаль, и там, и там — поиски внутреннего врага (в 1905 году это были евреи); но и там, и там есть некий припуск, воздух, шанс жить и дышать — пока ещё есть, почти есть. Хочется не ошибиться и оценить этот шанс правильно.
«Виктор Вавич» — про частно-общественное. Про частное — «Мелкий бес» Сологуба; временем действия, непрошеной актуальностью и стилем обе книги похожи, только в «Мелком бесе» важнее внутренняя жизнь героя.
Передоновщина, описанная Сологубом, встречается и сейчас; несмотря на это, к вечным типам я бы Передонова не отнесла. Это типаж, который появляется в очень определенных обстоятельствах.
Попробуем разложить передоновщину на элементы. Отсутствие интереса к миру — недостаток информации восполняется домыслами и суевериями. Уверенность в том, что все окружающие только тобой и заняты, причем имеют относительно тебя либо корыстный, либо бескорыстно злой умысел. Зависть. Неприязнь к чистому, красивому. Радость от чужого унижения. Всё это вместе может встретиться у человека, который ощущает свои и чужие права и человеческое достоинство — подвижными, нестабильными, не принадлежащими ему изначально, и не осознает этого. От сползания в войну всех против всех спасает рефлексия, проговаривание. Доверие к себе и к другим — более прочное, чем на одну попытку. В общем, шансы не превратиться — есть.
Есть нечто неправильное в том, что я тут разбираю два литературных произведения, словно это сборники рецептов; но сейчас хочется про живую связь с моментом, а она тут очень сильна. Обе книги надо читать, потому что это большая литература. Но ещё они, как умные собеседники, могут утешить тех, кто думает, что никогда и ни у кого такого не было; тем, кто подозревает себя в небывалой порочности; тем, кто живет в ощущении скорого локального конца света. Свидетельство предыдущего дубля может помочь: станет полегче, или захочется эмигрировать, а может быть, и то, и другое разом.
robotesse 